VIES SILENCIEUSES

 

Cécile Benoiton aime les formes brèves. Ses vidéos sont courtes, souvent muettes, et généralement l’artiste paraît elle-même à l’écran. Est-ce pour raccourcir l’intervalle qui sépare l’idée de sa réalisation ? ou bien, comme s’il s’agissait de prêter son corps à une opération dont la nécessité la presse, est-ce vraiment intentionnel – pour soutenir l’espace d’un instant l’œil du spectateur ou, qui sait, du voyeur ? L’histoire de la vidéo est intimement liée à la possibilité pour l’artiste de se filmer lui-même. A ses débuts, dans les années 1960, le corps l’occupe très fréquemment : qu’on pense à Vito Acconci, à Bruce Nauman, à Marina Abramović et à tant d’autres. Pourtant, aucune redite ne se laisse déceler dans les vidéos de Cécile Benoiton ; tout dans son imaginaire est neuf, n’appartient qu’à elle. Cela surprend même, ce peu de répétition ou de citation involontaire… D’ailleurs, celles qu’elle accepte de montrer sont encore en petit nombre, comme si de ce corpus restreint découlait la certitude de leur authenticité, de leur nécessité intérieure.

Il peut arriver qu’en voyant un « travail » pour la première fois, on ait l’impression d’en avoir déjà aperçu quelque chose. Cela se produit probablement quand, dans la relation qui unit l’artiste à son œuvre, passe aussi beaucoup de ce qu’il a pu voir et incorporer à ses propres figures ; c’est donc plus une lignée que l’on perçoit alors, l’apparence de rapprochements possibles et la fiction d’un déjà-vu. Je pense à cette vidéo où les coudes de l’artiste s’enfoncent lentement, très lentement dans la chair de deux tomates rouges. Deux tomates cœur-de-bœuf auxquelles répondent deux avant-bras nus. Au terme de la séquence, l’un des fruits éclate. Est-ce parce que c’est un corps particulier qui est en jeu et que, toujours dans l’auto-filmage, il ne peut en être qu’ainsi ? Est-ce simplement que ces images, ces fantasmes presque, ne peuvent qu’être ceux d’une personne – comme on est seul à rêver ? L’artiste serait, comme le dit un jour Yann Fabès, celui à qui il est donné de se voir soudain les yeux fermés.

Chez Cécile Benoiton, il existe un vocabulaire ou un idiome dont le corps est la matrice. Le mot libido, pris dans le sens d’énergie primitive, tel qu’il paraît au commencement de la psychanalyse, serait plus propre à rendre cette sorte d’élément primordial qui se manifeste par sa seule mise en œuvre et qui, le reste du temps, demeure caché dans l’intériorité du sujet, inconscient à soi-même. Le sexe, lui, est au-delà : il appartient déjà à une forme d’objectivité. Il est la part advenue ou consciente de cette motion première qui ne se voit pas, qui ne se perçoit pas comme sexuelle – et qui peut d’ailleurs donner lieu à toutes sortes d’expressions, dont celle qui guide la création artistique. Dans un article récent, Suzanne Ferrières-Pestureau 2 aborde la relation entre pulsion et sublimation sous un angle dont la particularité mérite d’être soulignée : ce n’est pas tant l’élément sexuel inclus dans la pulsion qui l’intéresse que ce que cette pulsion comporte de violence – rattachée à une violence première née de la relation de l’enfant à sa mère et des frustrations apparues au cours du développement. « L’art est un moyen d’expression de la violence, son moyen d’expression, écrit-elle, et en ce sens il peut servir à prévenir la violence puisqu’il permet de dire ce qui n’est pas dicible. L’art en effet commence là où la parole s’arrête, avec la transformation de la violence instinctuelle en jeu de pulsions incessamment provoqué par l’altérité irréductible de leur « objet ». La violence de l’art tient au fait qu’elle impose une forme à la matière au prix de déformations et qu’elle pousse à un dire, à un faire dire, mettant ainsi au jour une forme de vérité sensible, du sensible lui-même qui dans un paroxysme d’expression s’apparenterait à la douleur dans l’œuvre que réalisent les artistes. »3

En 2008, pour Obstacle à l’horizon, l’artiste se montre face à la caméra, dos au mur, et trace sur celui-ci – et sur son cou – une ligne qui figure peut-être une décollation ou une strangulation symboliques. Elle m’avoua que cette séquence avait été jugée difficile à soutenir par plusieurs de ses proches. Pourquoi produit-on une telle image, ai-je probablement pensé, mais je ne lui ai pas demandé. Il y a des choses qui ne se disent pas – puisque, justement, l’art est ce qui est au-delà des mots. Il faut d’abord se taire.

 

L’avenir des mots

Cette expression, « l’avenir des mots » m’est apparue en rêve, il y a longtemps, comme un titre à écrire ou, plus exactement, à donner. Dans le rêve je ne m’en servais pas moi-même mais devais le transmettre pour qu’il devienne un livre. Je l’ai gardée par devers moi pendant tout ce temps, sachant confusément qu’elle servirait un jour, mais que probablement je n’oserais jamais en faire le titre d’un livre. Ce sera donc un inter-titre, pour Cécile Benoiton.

Commençons.

De toutes ses vidéos, Obstacle à l’horizon, Cœurs de bœuf et Pise (2008) – cinquante-six secondes pendant lesquelles une cheville va plier jusqu’à ce que chaussure et pied s’affaissent – sont celles qui me paraissent les plus illustratives de l’idée d’un au-delà de l’expression, d’une butée contre laquelle échouerait toute formulation. Cela ne se met pas en mots. Cela se sent par contre ; on sent dans ses jambes la tension progressive, le poids qui paraît s’alourdir, contre lequel on ne peut rien. Le pied qui finalement cède.  La douleur paraît vraie, plus que celle, abstraite, d’une ligne sur la peau. Celle-ci, d’ailleurs, n’est pas si douloureuse. Que dit le titre ? Obstacle à l’horizon : pur commentaire donc, d’un lieu commun de l’univers des peintres. La ligne, l’horizon, sur une surface blanche. Simplement, normalement, l’artiste devrait faire face au support, il ne devrait pas lui tourner le dos. Il ne deviendrait donc pas lui-même cet obstacle qui interrompt la ligne. Pise provoque la même sensation et le même jeu de mots que l’horizon du précédent titre. Derrière le nom, toute l’histoire de l’art – et pourtant ce n’est qu’une chaussure et un pied de femme. Alors d’autres lignes de fuite surgissent : les premiers plans de l’Homme qui aimait les femmes de François Truffaut quand, de la chasse menée par Charles Denner, seules subsistent les jambes qu’il suit dans Paris. Caméra et œil ne font qu’un à cet instant du film.

Que dire de la manière de filmer de Cécile Benoiton, elle qui se livre à un autre œil et qui, en même temps, assume l’identité possible de cet œil et de celui de l’artiste – de même que la main du peintre, contrainte de dessiner à l’envers, butte sur son propre cou ? L’opération a quelque chose de contre-nature. Est-ce cela qui est finalement dérangeant ? Cela ou l’idée d’un suicide artificiel.

Mais n’est-ce pas à chaque fois l’idée d’une disparition suivie de renaissance ? Dans Cheveux (2007), une main trace sur le dos nu de l’artiste, depuis la nuque, des traits rayonnants. Loin de pouvoir être vus comme des cheveux, ces traits feraient plutôt penser au geste de Richard Serra répétant à l’excès le même trait de craie : on ne regarde pas cette vidéo 4 sans un sentiment mêlé : la fascination pousse à continuer tandis que la répétition provoque non l’ennui mais une irritation particulière qui nous détournerait volontiers de l’écran si l’œil n’y revenait pas, malgré nous, attendant le dernier geste, comme si celui-ci devait donner une conclusion à l’ensemble. Or, comme chez Serra, quand le dos est presque noir il n’y a plus qu’à recommencer la boucle.

Dans Patte blanche (2010), la main qui d’abord semble reposer sur un fond blanc disparaît progressivement dans ce support qui n’en est pas un, mais une masse visqueuse, une pâte blanche dans laquelle la main se glisse, ou s’avale – rappelant aussi la télévision des origines et ses effets spéciaux utilisant des fonds bleus pour faire disparaître décors et personnages. Le visqueux s’amplifie avec Beurre (2009). La tartine, d’abord appétissante, révulse quand les couches de beurre, filmées de très près, commencent à former un amas informe. Etrangement, l’origine animale de la substance réapparaît alors, quittant l’ordre de l’aliment pour celui de la graisse et des humeurs, des couches sédimentaires qui normalement nous sont cachées et ne sont révélées que par l’opération du chirurgien. Chirurgie esthétique.

Puis, avec le Chercheur d’or (2008), une autre transmutation s’opère – les mains dans les poches. Du banal on passe à l’étrange, au risible ou à l’obscène : une veste un peu large, des mains qui se glissent dans les poches, puis un liquide blanc qui commencent à suinter et bientôt dégoûte du bas des poches – des poches qui dans le même temps nous paraissent gonflées… blanc sur gris, blanc comme le lait – mais pourquoi à cet endroit précis ?

Enfin, le visage qui disparaît – mais ce visage est un leurre : les traits d’un mannequin soumis à un effacement brutal (Magazine, 2006) : ce sont des pages trop propres qu’on lave et qu’on ampute de leur beauté. Est-ce une illusion ? on croit percevoir le corps de l’artiste derrière la page…

Et ce qui, dans tout cela, est non-dit, ce qui n’est pas là, ce que l’on ne voit pas, que l’on entend pas – mais qu’on sent – qu’en faire ? Le regarder, encore et encore. C’est cela qu’elle nous impose, sans rien dire – l’air de ne pas y toucher.

Alors on regarde et on attend la prochaine séquence, on ne se détachera pas de l’image. On est pris.

François Michaux

 

 

 

1. Un extrait de la vidéo est visible en basse définition à cette adresse : http://previous.aeroplastics.net/2009_levenez/artwork.php?id=5

 

2. Suzanne Ferrières-Pestureau, « Figures de la violence dans l’art pictural », Cahiers de psychologie clinique, De Boeck, Cairn.info, 2012 ; http://www.cairn.info/revue-cahiers-de-psychologie-clinique-2012-2-page-11.htm

3. Ibid. p. 17

4. Richard Serra, China Girl, 1972.